Tentang Puisi dan Realokasi Konsentrasi: Belajar Melupakan

Oleh Beth Ann Fannely
Diterjemahkan oleh An. Ismanto

Semua penyair tampaknya sepakat bahwa menulis, ketika berlangsung lancar, melibatkan hilangnya kesadaran akan waktu. Para penulis sejak Milton hingga Blake telah mengungkap—secara puitis—tentang ekstase kreativitas yang menghisap kita ke dalam jagat keabadian, suatu jagat yang berasal dari jenis yang disebut oleh Elizabeth Bishop sebagai “penuh pelupaan-diri dan konsentrasi yang betul-betul sia-sia”, yang oleh Alan Saphiro disebut sebagai “pengalaman ketika Anda duduk di depan meja pada jam 10 pagi dan ketika Anda mendongak ternyata sudah jam 6 petang, ketika delapan jam berlalu seolah-olah dalam sekejap saja”.

Namun, apakah yang sebenarnya terjadi di dalam otak kita ketika kita tidak lagi sadar akan waktu? Sebuah jawaban datang dari Mihaly Csikszentmihalyi, Profesor Psikologi dan Pendidikan di University of Chicago, yang penelitiannya atas kehidupan sehari-hari kita bisa jadi punya beberapa implikasi menarik bagi penulis yang ingin tahu apa yang terjadi ketika diri kita lenyap (lose ourselves) sewaktu menulis sebuah puisi.

Mihaly Csikszentmihalyi menggunakan istilah “aliran” (flow) untuk mendeskripsikan saat-saat ketika seseorang begitu dalam terlibat dalam suatu pengalaman—bercinta, menciptakan karya seni, bermain catur, percakapan ringan dengan seorang kawan—sehingga waktu menjadi tidak penting. Dalamnya keterlibatan dengan pengalaman-pengalaman ini dapat memunculkan harmoni yang lahir dari tindakan yang tanpa upaya (effortless action), yang oleh para atlet biasa disebut “berada dalam jalur”, atau “terpukau” oleh para mistikus. Dalam Finding Flow: The Psychology of Engagement with Everyday Life, ia memaparkan syarat apa saja yang memungkinkan hal ini dapat terjadi.

Pertama, kegiatan-kegiatan yang menghasilkan aliran punya “serangkaian tujuan yang jelas yang membutuhkan tanggapan-tanggapan yang tepat”; penulisan puisi memenuhi kriteria ini karena setiap puisi menetapkan sendiri tujuan-tujuannya dalam hal panjang, musik, kelengkapan metrum, dan sebagainya. Kedua, kegiatan semacam itu menyediakan umpan balik yang segera. Dalam hal puisi, kita mendapatkan umpan balik ketika kita mengusahakan agar setiap kata dan baris tersusun sedemikian rupa sehingga menjadi puisi yang utuh.

Akhirnya, aliran tampaknya cenderung terjadi ketika orang, dengan seluruh kemampuannya, terlibat secara penuh dalam upaya mencapai tujuan yang sulit tetapi bukannya tidak bisa diraih. Bagi para penyair, tindakan menulis menjadi sulit ketika orang tidak akrab dengan pokok bahasan atau ketika mengarahkan puisi pada suatu tujuan yang sebelumnya telah ditetapkan. Namun, kesulitan dalam soal komposisi tidak bisa dilalui bila, selama kekacauan awal penyusunan komposisi, sang penyair belum siap karena ia belum cukup banyak menulis dan membaca, yang akan memungkinkan suatu puisi mengungkapkan sendiri kebutuhan-kebutuhannya selama suatu masa tertentu.

Namun, ketika tantangan yang ada tinggi dan kemampuan kita untuk menjawabnya juga sama tingginya, tulis Csikszentmihalyi, “Tidak ada ruang dalam kesadaran bagi pikiran-pikiran yang terpecah-pecah dan perasaan-perasaan yang tidak relevan. Kesadaran-diri lenyap, namun si penyair merasa lebih kuat daripada biasanya. Pengertian akan waktu (the sense of time) berantakan: berjam-jam terasa lewat sebagai beberapa menit saja.”

Jadi ketika kita duduk di meja kita, yang perlu terjadinya tampaknya adalah realokasi konsentrasi. Daripada memberikan 5% perhatian kita kepada dua puluh soal, kita harus memberikan 100% perhatian kepada Satu Hal Yang Besar, yang dalam kasus ini berarti kelahiran puisi. Kadang-kadang, beberapa soal yang meminta perhatian kita tidak akan menyerah begitu saja. Namun, kita memang benar-benar harus menjadi amnesia profesional, melupakan dering telepon, kilauan Visa, tamu dari Porlock. Tidak selalu—tidak sering—tetapi kadang-kadang, kita berhasil dalam upaya melupakan itu sehingga dunia mengerut menjadi lembaran kertas berukuran 9,5 x 11 inci di hadapan kita.

Sebagai penyair, kita menaruh begitu banyak perhatian pada soal mengingat itu sehingga mungkin kita meremehkan pentingnya pelupaan dan kemampuan otak kita yang ajaib untuk merealokasikan konsentrasinya. Namun, neurotransmitter dalam otak kita melakukan proses tarik-ulur antara melupakan dan mengingat, setiap saat dalam keseharian kita. Namun, kita hanya menjadi sadar akan tarian kimiawi ini selama proses fluktuasinya yang paling ekstrem.

Salah satu contoh pergeseran konsentrasi yang berbeda dari pengalaman akan aliran adalah ketika seorang ibu sedang melahirkan dan kesulitan mengingat di mana ia menaruh kunci-kuncinya, sapu tangannya, kepalanya. Yang terjadi adalah unsur-unsur kimia di dalam otaknya memperkuat memori jangka-pendeknya yang mengandung semua data yang berhubungan dengan kelahiran bayinya dan membuang data-data selain itu. Para dokter menyebut ini sebagai “otak plasenta” (placenta brain) (Betapa saya ingin tahu, setelah melahirkan bayi pertama saya, apakah kebodohan baru saya adalah sebuah reaksi kimia. Saya kira saya gila. Betapa nyamannya! Sepatah nama!). Pengertiannya menjadi mirip evolusi ketika sang ibu berkonsentrasi hanya kepada kebutuhan bayinya. Dan dalam cara yang sama, pengertiannya juga lebih dekat ke evolusi, ketika seorang penyair yang sedang melahirkan puisi berkonsentrasi hanya pada proses penciptaannya.

Jadi, kembali ke pertanyaan awal kita, apa yang sebenarnya terjadi dalam otak kita ketika kita tidak lagi sadar akan waktu? Kita menyempitkan lorong-lorong konsentrasi kita untuk menggumpalkan dan memperbesar kekuatannya. Kita melupakan keterpecahan konsentrasi dalam kehidupan sehari-hari dan masuk ke dalam puisi begitu dalam sehingga terjadilah proses pelupaan yang lebih radikal—melupakan bahasa-bahasa yang telah menjadi fosil yang akan mengarahkan tulisan, dan proses berpikir, kepada klise.

Kita juga melupakan hubungan-hubungan yang terwariskan antara orang dan benda-benda yang mencegah kita dari mendapatkan wawasan dan metafor-metafor baru. Kita dapat melupakan cukup banyak sehigga tirai kebiasaan dan jejaring ironi tersingkap dan kita dihadapakan dengan dunia baru yang dilahirkan, penuh embun dan kesegaran. Kita bisa, dengan disiplin dalam melupakan itu, mendapatkan kembali mata kanak-kanak yang memandang dengan penuh kagum pada semuanya. Kita dapat melatih jiwa kita untuk menemukan kembali “keluguan radikal” (radical innocence) seperti yang dikatakan oleh W.B. Yeats. Kita dapat melakukan hal yang mustahil: hidup dalam momen. Dengan kata lain: hidup dalam keabadian.

Tata Bahasa bagi Penyair

Oleh Michael Ryan

Sekitar seribu tahun lalu, bahasa Inggris mulai kehilangan sebagian besar infleksinya—sufiks yang menunjukkan gender, jumlah, dan kata kerja, tense untuk kata kerja, dan kata ganti orang dan jumlah subyek kata kerja. Tanpa sistem infleksi untuk tata bahasanya, bahasa Inggris berangsur-angsur menerapkan suatu tertib-kata yang tetap untuk membedakan subyek dari obyek dan hubungan-hubungan antarfrase: Subyek-Verb (kata kerja)-Obyek.

Pengaruhnya terhadap pewicara bahasa Inggris sangat besar. S-V-O bagi kita menjadi horison harapan pada sebuah kalimat setiap kali seseorang mendengar atau membaca dalam bahasa Inggris, dan menghubungkan pemikiran kita setiap kali kita berbicara atau menulis. Setiap kalimat dalam bahasa Inggris berhadapan dengan garis S-V-O ini: menaatinya, melawannya, bermain-main dengannya atau bermusuhan dengannya. Setiap kalimat dalam bahasa Inggris adalah sebuah novel misteri yang telah kita ketahui plotnya.

Lazimnya, suspens dalam kalimat itu bukan datang dari siapa yang melakukan sesuatu, melainkan dari apa yang mereka lakukan terhadap siapa, walaupun kita pasti ingin tahu secara langsung siapa yang melakukannya. Jika subyeknya tertunda oleh klausa keterangan, kita menunggunya, kadang-kadang dengan tidak sabar, dan kita menginginkan agar subyek itulah karakter utamanya, kecuali bila kita telah mengetahui dari konteks bahwa tidak demikian halnya.

Kemudian kita ingin Verb (kata kerja)-nya langsung menyusul setelah subyek. Kita ingin tahu apa yang dilakukan oleh subyek. Dan kita ingin agar tindakan-tindakan itu spesifik, bahkan bila pun tindakan-tindakan itu berupa tindakan yang konseptual atau metaforis. Bila kata kerjanya transitif (memerlukan obyek penderita—penerjemah), kita juga ingin obyek (penderita) itu menyusulnya dengan segera. Kita sangat ingin mengerti, memelajari, mengetahui. Kita ingin susunan S-V-O yang tetap atau terpenuhi.

Keinginan kita yang begitu kuat akan hal itu memungkinkan munculnya segala macam suspensi dan elaborasi dan penyesuaian dari jenis yang berlawanan: dari James dan Faulkner di satu kutub dan Hemingway dan Carver di kutub yang lain (gaya individual pengarang—penerjemah).
Kita juga bisa menggambarkan kalimat-kalimat dalam puisi dalam rentang stilistik yang sama, menurut pola bagaimana kalimat-kalimat itu memenuhi-melawan-bermain bersama-atau menjadi musuh S-V-O kita. Puisi, sebagaimana prosa, tersusun dari kalimat-kalimat, dan harapan akan kalimat (oleh pembaca) dan penyiasatan atas kalimat (oleh penulis). Namun, puisi juga tersusun oleh baris-baris yang memunculkan pengalaman kita akan kalimat, dengan menekankan bunyi kata-kata, frase, dan jeda-jeda yang menyusun kalimat tetapi tidak kita sadari hingga bunyi-bunyi itu diorganisasi dan diorkestrasi sebegitu rupa.

Instrumen utama untuk orkestrasi ini adalah baris-baris, dan baris bisa juga dirangkai menjadi stanza, yang lebih jauh lagi mengedepankan baris-baris dengan menekankan organisasi yang independen dari kalimat. Perbedaan antara baris yang bermetrum dan tidak bermetrum (dalam puisi Indonesia, metrum tidak ada-penerjemah), mulai dari bentuk stanza yang paling ketat hingga sajak yang paling bebas, tidak lebih daripada derajat penekanan baris dalam kaitannya dengan kalimat, dan dengan demikian berarti juga kadar di mana perhatian kita terhadap kalimat itu terpenuhi.

Namun demikian, kalimat tetap yang paling utama. Cara membaca puisi adalah dengan membaca kalimat (bukan baris)—dan Anda memecah kalimat ketika Anda membacanya, dari frase ke frase, berjudi tentang hubungan antarfrase, membangun suatu Lego yang multidimensional, membuat potongan yang lebih besar dari potongan-potongan kecil yang diletakkan dengan sedemikian rupa. Kita melakukan hal ini dalam waktu nanosekon. Kita tidak hanya mengerti tata bahasa secara otomatis, tetapi kita melakukannya dengan kecepatan cahaya, mengintegrasikan semantik, tata bahasa, dan leksikon secara terus menerus dan interaktif.

Ketika kita memasuki Dunia Tata Bahasa, kita memasuki ruang angkasa dengan kecepatan warp (seperti dalam film Star Trek—penerjemah), kecepatan otak, menembaki dan menyalakan neouron dengan cara yang masih berada di luar pemahaman linguistik atau neurobiologi. Kita menerjemahkan potongan-potongan bunyi dan jeda-jeda berskala nanosekon menjadi kata-kata, dan kelompok kata menjadi frase. Kita berjudi tentang makna setiap frase, dengan menuruti bukan hanya hubungan-hubungan gramatikal tetapi juga konteks yang diciptakan oleh frase-frase itu, dan konteks dari pengalaman individual kita sendiri (baik yang unik maupun idiosinkratis), yang berubah ketika kita membaca.

Kita menafsirkan, dan menafsirkan ulang bila mana perlu, dan menunggu untuk memahami. Dan kita menyediakan semacam hubungan ketika harus menyediakannya—di antara makna-makna konseptual, konotatif, dan metaforis yang berganda dan beragam yang dipunyai setiap kata secara individual dan dalam hubungannya dengan kata-kata lain. Kita menyediakan dalam pikiran kita organisme awal mula (protean organism) bahasa, dengan kategori-kategorinya yang tidak terpilah dengan jelas, perbatasan yang kabur, aturan-aturan yang tidak konsisten, dan idiom-idiom yang ganjil.

Kebanyakan orang melakukan ini sebelum usia dua tahun. Inilah yang menyebabkan mengapa kalimat puisi, dan bukannya baris, yang menjadi fokus utama perhatian kita: fungsi bahasa adalah transmisi makna, dan kita berhadapan dengan kalimat sebagai instrumen-yang-memberi-hidup (life giving instrument) pada makna sejak masa bayi, jauh sebelum kita mulai membaca puisi. Namun, bahasa juga merupakan suatu sistem di mana segalanya bertalian dengan segala yang lain—tout se tient, kata Saussure—yang menjelaskan mengapa orkestrasi kalimat melalui baris bisa menghasilkan sejenis makna musikal yang unik yang meluaskan makna kalimat ketika terungkap.

Michael Ryan adalah penyair Amerika Serikat. Esai ini diterbitkan pertama kali dalam Three Penny Review.